Patrícia Gomes Germano[1]
RESUMO:
“Lo maravilloso comienza a serlo de manera
inequívoca cuando surge de uma inesperada alteración dela realidade (el
milagro)[...]”. Assim alerta Carpentier (1989) quando conceitualiza o real
maravilhoso. Para o autor, no contexto literário, o maravilhoso acontece quando
uma alteração da realidade, entrevista pela obra, projeta-se numa “consciência
de fé”, numa adesão particular daqueles que experimentam esse “desestabilizar”
cosmogônico, não somente no aspecto literário, mas, sobretudo, em vivências
inusitadas experimentadas por determinado grupo. Logo, cabe à literatura
maravilhosa transformar-se numa espécie de “refratário” de experimentações
vivificadas e não contraditórias em dada vivência. É notório no universo
literário amadiano a constante presença de cosmogonias mítico-sacrais em
convivência, sejam as sacralidades afro-brasileiras, com especial relevo para
os rituais de matriz iorubá, seja a constante menção ao catolicismo e a seus
dogmas e, principalmente, a hibridação orquestrada entre os dois códigos
sacrais. Aqui o nosso olhar analisará a representação do maravilhoso, o
reencenar dos mitos e das travessias, a quebra de fronteiras entre a realidade
consolidada e o insólito sobrenatural alavancados na diegese de O sumiço da santa: uma história de
feitiçaria (1988), cuja novidade, ao que parece, é por em cena as ações
maravilhosas ocorridas num período quaresmal na cidade de Salvador, mescladas
ao reviver mítico queto-nagô. Tais sacralidades aparecem imbricadas e
compartilhadas entre personagens empenhados em naturalizar o insólito. Como
esteio teórico, faremos uso dos estudos de Carpentier (1989), Chiampi(1980) e
Reis (2005),Prandi (2005), Capone (2004) e Bastide (2000), os três últimos para
solidificar as incursões na mitologia de matriz afro-iorubá.
Palavras-chave: Jorge
Amado, Real Maravilhoso, Sacralidade, Literatura.
O real maravilhoso
transcultural no texto amadiano
Comumente
o trabalho de Amado é compreendido pela crítica como detentor de dois momentos
principais: o primeiro concentrado numa demarcação político-filosófica dos
ideais pertinentes ao Partido Comunista e a “propagandear”, através do discurso
literário, os fundamentos de um Estado-Nação bem enquadrado dos ditames
eletivos “apropriados” a essa estrutura; o segundo, que tem Gabriela: cravo e canela como marco
inicial, inaugura uma nova fase que deixa o tom panfletário, por vezes
proselitista e doutrinário das obras anteriores, com ênfase na divulgação dos
paradigmas marxista, para adotar uma expressão textual compromissada com um
“mínimo de literatura” para um “máximo de realidade” (AMADO, 2001a) [2].
Assim, o autor amplia seus mecanismos estéticos graças à liberdade discursiva enfatizada
quando o rigor do romance de tese é substituído por textos em que tanto a forma
como o conteúdo apontam para o trânsito entre a prosa documental, naturalista e
didática e os acordes do lirismo poético, do subjetivismo e do ressurgimento de
linhas temáticas antes relegadas ao esquecimento
A crítica
não entra em consenso quando a natureza dessa mudança. Alguns a veem como
radical, outros, como mera continuidade. Para Bosi (1970), são crônicas
“amaneiradas” e costumes provincianos dissolvidos no pitoresco, no apimentado
do regional. Para Albuquerque (1999), Jorge Amado continua preso às concepções
de etnicidade, revalorizando à raça, do ponto de vista cultural e psicológico,
na medida em que defende a mestiçagem como um ponto de partida para
personalidades sincréticas sem se ater ao nível psicológico das personagens.
Por
vieses díspares, estudiosos como Manzatto (1994) e Swarnakar (1998) entendem
que não há descontinuidades ou pieguice nesse segundo momento. Manzatto salienta
que “não existe ruptura entre as duas fases da literatura de Amado, entre o
narrador social da primeira fase e o escritor sorridente da segunda. Mesmo
porque, tanto em uma como em outra, o que transparece de sua literatura é o
engajamento pela liberdade” (p. 98) uma liberdade que nesse segundo momento
esforça-se por desconsiderar o dualismo clássico assumido nos textos anteriores
e passa a celebrar a riqueza do encontro, da hibridação, da lógica
carnavalizada assumida por personagens decididos a viver no entre-lugar, na
fronteira demonstrando, sobretudo, a fragilidade de toda ordem binária. Na
palavra de Swarnakar, a obra “does not appear to be a dividing line in his
career.” (p.171) e o Amado continua
apresentando o que ela chama “social consciousness”.
Para Da
Matta (1997, p.128),
Em termos literários, a originalidade desta fase de Jorge Amado é que,
ao sério, ele responde com o carnavalesco; ao normativo e ao partidário ele
contrapõe o pessoal, o singular e o milagroso; ao materialismo formalista e
retórico, ele ataca com a informalidade e com a religiosidade; a vida definida
como fórmula econômica, ele apresenta o mundo como uma complicada teia de
relações pessoais que sustenta a esperança nas boas amizades e se celebra a
relação pela relação.
Assim,
podemos nos aproximar do romance em estudo como um dos representantes máximo
dessa vertente amadiana em cujo cerne está balizada a noção dos vários
hibridismos a que estão sujeitos à dinâmica das relações sociais, principalmente
àquelas que tratam da demarcação entre o natural e o sobrenatural.
Nessa
perspectiva, O Sumiço da Santa: uma
história de feitiçaria protagoniza, num olhar primevo, ações que problematizam
as hibridações próprias das fronteiras, em suas amplas possibilidades
simbólicas, contexto que desnudam a precariedade da divisão, do sedentarismo e celebram
a riqueza das possibilidades. Para Pesavento (2001, p. 8),
[...] as fronteiras não são
apenas marcos divisórios construídos, que representam limites e que estabelecem
divisões. Elas também induzem a pensar na passagem, na comunicação, no diálogo
e no intercâmbio. Figurando um trânsito não apenas de lugar, mas também de
situação ou época, esta dimensão da fronteira aponta para a instigante reflexão
de que, pelo contato e permeabilidade, a fronteira possibilita o surgimento de
algo novo, híbrido, diferente, mestiço, de um terceiro que se insinua nesta
situação de passagem.
Nessa
perspectiva, as ações cambiantes de O
Sumiço da Santa criam uma ideia do novo como ato insurgente de “tradução
cultural” e articulam a criatividade inerente à fronteira, não mais geografia
de separação, mas território da imprevisibilidade criativa que desorganiza
velhas ordens num processo de contínuo devir.
Breve
notícia da obra
A história inicia-se
com o embarque e desembarque da imagem de Santa Bárbara, vinda da cidade de
Santo Amaro da Purificação a fim de abrilhantar uma exposição de arte sacra
promovida pelo clero de Salvador, na pessoa de Dom Maximiniano Von Grudem. Tal
imagem constitui-se uma raridade justamente por fugir à regra das estátuas
comuns e não possuir os símbolos e elementos tipicamente atribuídos à Santa
Bárbara: o cálice, a palma e a torre. Do contrário, traz “às mãos um feixe de
raios”, é “famosa pela beleza secular e por milagreira” (p.4). Em companhia à
peça de arte sacra, viajam Pe. Abelardo Galvão, humilde vigário da cidade de
Piaçava, personagem importante no desenrolar das ações e irmã Eunice, freira da
Clausura das Arrependidas.
Quando a imagem chega
ao cais do porto, desce da embarcação, transmuta-se numa belíssima negra, atira
de lado o manto e desaparece na Rampa do Mercado, “andando para os lados do
elevador Lacerda” e, “antes que as luzes se acendessem nos postes, Yansã sumiu
no meio do povo” (p. 11), visitando um terreiro, solucionando problemas, enfim
anunciando o real motivo de sua vinda à Bahia: “trazia um propósito e uma
decisão: libertar Manela do cativeiro e mostrar a Adalgisa com quantos paus se
faz uma cangalha” (p.29-30).
Importante atentar que,
no enredo, não existe referência precisa das datas do acontecimento, apenas os
dias são citados, mas, por uma analogia à Sexta-feira da Paixão – data
importante do calendário cristã – realizada no décimo sexto capítulo A longa jornada da sexta-feira das paixões
(p. 311) e pela associação do sofrimento de Dom Maximiniano à Via crucis,
presume-se que as ações acontecem entre a quarta-feira e a sexta-feira da
quaresma.
A par dessa informação,
vale observar que no ritual litúrgico dos terreiros iorubás, durante a
quaresma, inexiste qualquer tipo de atividade, fato que conduz a narrativa a um
caráter transgressor, porque os seres divinos da mitologia nagô realizam
proezas durante a chamada “Semana Santa” dos católicos.
Por essa altura,
aparecem na expressão diegética um núcleo de personagens envolvidos na montagem
da Exposição de Arte Religiosa. À frente deste badalado evento, Dom Maximiniano
von Gruden, “museólogo ilustre”, “conceituado historiador de arte” (p.15), defensor de tese sobre a dita imagem de Santa
Bárbara e atribuir, como seu legítimo autor, o Mestre Aleijadinho.
Na expectativa da
chegada de tão rara peça, Dom Maximiniano atende a repórteres e enviados
especiais de Portugal com relevância ao poeta e jornalista Fernando de Assis
Pacheco incumbido de “cobrir”, jornalisticamente, o evento.
Nova
quebra de linearidade apresenta-se na narrativa. Dessa vez, em continuidade ao
momento inicial, o capítulo A Taca de
couro (p. 37) recorre a um movimento temporal retrospectivo destinado a
relatar eventos anteriores ao presente da ação e, nesse caso, precedentes ao
tempo do seu início. Nele são apresentados Manela, órfão de pai e mãe, criada
pela tia Adalgisa Perez y Perez e por Danilo, ex-jogador de futebol, esposo
dedicado aos caprichos da jovem senhora apelidada de Dadá.
Os capítulos Noivado e casamento (p.107) e A(s) noite(s) de núpcias (p.175) ainda
fazem uso de analepses para apresentar as atitudes de Adalgisa durante o
noivado e no decorrer das bodas. Em ambos, o tom humorístico se sobressai,
desarticulando a seriedade e caricaturizando o comportamento pequeno-burguês
comum na época em que o texto é ambientado.
Na composição textual,
Adalgisa é descrita como uma chapeleira com ares de grã-fina, criada pela
madrinha, Dona Esperanza, para ser uma senhora de respeito e distinção. Dona de
um corpo invejável, de uma sexualidade reprimida por tabus e códigos de honra,
não consegue ter filhos e nem satisfazer sexualmente o esposo Danilo. Mesmo
assim, esmera-se no cuidado da casa e na educação da enteada Manela.
Empenhada em criar a
sobrinha com pulso firme, “Adalgisa pusera-lhe cabresto, ditara rígidos
horários, não lhe permitia trocar pernas pelas ruas”, “terreiros de santos, nem
falar: Adalgisa tinha horror a candomblé. Horror sagrado” (p.50). De todas as proibições,
o namoro com o jovem taxista Miro, mulato, pobretão, chegado a festas de
macumbas, consistia no delito máximo e a pena, uma surra com uma “taca de
couro” presente do padre confessor: Antônio Hernandez.
Decidida a fugir de
casa com o namorado Miro, Manela não concretiza seus planos porque a tia
descobre o intento e, com a ajuda do padre-confessor, consegue interná-la na
clausura das “Arrependidas”.
Romance narrado em
blocos onde a técnica do fragmento é amplamente usada, Jorge Amado justapõe
ações que se unem através de um eixo comum: o envolvimento com a
imagem/orixá/santa católica.
Posterior a essa
digressão, o narrador realiza outra incursão na vida de Dom. Maximiniano von
Gruden a fim de dar continuidade ao sofrimento vivido pela personagem, graças
ao sumiço de tão valiosa imagem. É nesse núcleo diegético que duras críticas ao
roubo de obras de arte são conferidas, bem como é construída uma caricatura dos
dirigentes clericais, favorecidos por políticos corruptos, sempre alheios ao
bem do povo.
No capítulo A Via Crucis (p.79), essa tensão é narrada ao passo que novos personagens surgem na
composição: o Bispo Dom Rudolph, o coronel e delegado de polícia Raúl. O
capítulo é entrecortado por outros dois de natureza digressiva: um que relata
os acontecimentos do noivado de Adalgisa e Danilo e outro destinado aos
passeios de Iansã entre ateliês famosos e humildes tendas de artesãos.
A continuidade às
agruras de Dom Maximiniano é retomada no capítulo Os telefonemas (p.125) instante em que reaparece Pe. Abelardo
Galvão visto, pelas autoridades eclesiais, como principal suspeito do roubo da
imagem desaparecida.
Desse ponto, as ações
voltam-se para caraterizar Pe. Galvão e Patrícia, jovem moça de audaciosos
ideais, empenhada, juntamente com o vigário, na luta em favor dos moradores
sem-terra da localidade de Piaçava e na denúncia dos crimes cometidos pelos
latifundiários da região. Além de militante, é filha de Iansã a quem realiza um ebó[1] com
objetivo de conquistar o padre. Atriz, viera a Salvador para abrilhantar
documentário francês, gravado na cidade, com abordagem sobre os costumes e
singularidades locais.
Com esse núcleo, Jorge Amado pondera a
concepção negativa do clero, trabalhada no núcleo dos dirigentes, e apresenta
um padre solidário, participativo, engajado na luta em defesa dos “oprimidos”,
simpatizante das teorias religiosas latino-americanas da segunda metade do
século XX.
Interligados aos dois personagens, um grupo de
socialytes, mulheres de políticos
influentes, de juízes e fazendeiros, dignas senhoras na aparência, mas de
essência libertina e dissimulada. Dentre elas, Diana D`Ávila, esposa do juiz de
menores, flagrada numa cama de motel ao lado de seminarista Elói.
Após essa longa
caracterização das personagens, o narrador relata as ações ocorridas durante os
dias de quinta e sexta-feira, lembrando que toda narrativa se formula em torno
da chegada de Santa Bárbara/Iansã a cidade, na quarta-feira.
A princípio, o narrador
descreve as peripécias de Adalgisa até conseguir autorização para enclausurar
Manela no Convento das Arrependidas, a raiva que essa atitude causou em seu
marido Danilo e o batalha travada por familiares e vizinhos na tentativa de
livrar a pobre moça da madrasta insensível. Pela intervenção de Santa Bárbara,
que é reconhecida por irmã Eunice, a jovem reclusa finalmente sai da clausura
e, em frente ao convento, Manela torna-se cavalo de Iansã, recebe o eiru e suspende o namorado Miro como ogã
de Oyá.
Revoltada com a notícia
de que a sobrinha fugira do castigo, que recebera santo de macumba e que se
encontrava reclusa num terreiro, Adalgisa, junto ao Pe. Antônio Hernandez,
procura conseguir nova autorização do juizado para retirá-la do Axé[2].
Durante o trajeto, encontra-se com uma negra e um pau-de-arara. Misteriosamente
é possuída por Iansã auxiliada por Exu, Ogum e Oxóssi.
Ainda no capítulo
final, o autor esclarece o ocorrido com Pe. Abelardo Galvão e com Patrícia. Ele
se livra do assassinato por encomenda, graças à intervenção de Exu fantasiado
de pau-de-arara e ela consegue enfim o amor do padre, em vista de um ebó destinado à Iansã.
Já se encaminhando para
o desenlace, após cumprir todos os seus compromissos mais urgentes, Santa
Bárbara/Iansã aparece no Museu de
Arte a tempo de salvar Dom Maximiniano do fracasso que lhe aguardava, coroando
com louros e honrarias a tão divulgada exposição.
Interessante notar que,
nesse aspecto, a narrativa apresenta-se como um ciclo, já que se inicia com a
transformação da imagem de Santa Bárbara em mulata e em orixá para, no fim das
quarenta e oito horas, voltar a ser imagem, ícone do catolicismo.
[1]
Oferenda ou sacrifício animal, de sangue: mengua,
a um orixá. Cf. Guilhermino (2004).
[2]
Palavra de múltiplos significados, entre eles, força vital, princípio da vida.
Dá-se o nome de Axé também ao terreiro e
espaço sagrado onde se realizam o culto aos orixás, por entender que nele se
concentram as energias das divindades.
No Brasil, foi associada à saudação que, ao mesmo tempo, é invocativa do
divino. Cf. Pessoa de Castro (2001), Cf . Prandi (2005).
REFERÊNCIAS:
AMADO, Jorge. O
sumiço da santa: uma história de feitiçaria. 3 ed. Rio de Janeiro: Record,
1999.
AUGRAS,
Monique. De Iyá Mi a Pomba-gira: transformações e
símbolos da libido. In: MOURA, Carlos Eugênio Marcondes.Candomblé:
religião do corpo e da alma. Rio de Janeiro: Pallas, 2002.p. 17 a 44.
BASTIDE, Roger. O
candomblé da Bahia: rito nagô. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
BERND,
Zilá (org.). Escrituras híbridas:
estudos em literatura comparada interamericana. Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS, 1998.
BERND,
Zilá & GRANDIS, Rita. Imprevisíveis
Américas: questões de hibridação cultural nas Américas. Porto Alegre: Sagra: DC Luzzatto: ABECON, 1995.
BHABHA,
Homi. K. O local da cultura.
[Trad.]. Miriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia Renate Gonçalves.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.BAUMAN, Zigmund. Modernidade líquida. [Trad.] Plínio Centzien. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
CARPENTIER, Alejo. Prólogo.
El reino de este mundo. La Habamas: letras Cubanas, 1989.
CHIAMPI,
Irlemar. O realismo maravilhoso. São
Paulo: Perspectiva, 1980.
ELIADE,
Mircea. O Sagrado e o Profano. São
Paulo: Editora Martins Fontes, 2001.
ELIADE,
Mircea. Tratado de história das religiões. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes,
1998.
ELIADE,
Mircea. Imagens e símbolos: ensaios sobre o simbolismo mágico-religioso.
São Paulo: Martins Fontes, 1991.
GRUZISNSKI, Serge. O
pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GUILHERMINO, Sebastião. Iansã do balé: senhora dos eguns. 6. ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2004.
PESAVENTO,
Sandra J. Fronteiras do milênio. Porto
Alegre: ed. Universidade/ UFRGS, 2001.
PRANDI, Reginaldo. Segredos
guardados: orixás na alma brasileira. São Paulo: Companhia das letras, 2005.
PRANDI, Reginaldo. Mitologia
dos Orixás. São Paulo: companhia das Letras, 2001.
MARTINS,
Cléo. Euá: senhora das
possibilidades. Rio de Janeiro:
Pallas, 2001.
MIGNOLO.
Walter D. Histórias locais, projetos
globais: colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar. [Trad.].
Solange Ribeiro de Oliveira. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
TODOROV, Tzvetan. As
Estruturas Narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1979.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica.
4.ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.
RAMA, Angel. La
transculturación em la narrativa latinoamericana. In: la novela
latinoamericana 1920-1980 – Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982
REIS,
Lívia Maria de Freitas. Transculturação
e Transculturação Narrativa. In:
FIGUEIREDO, Eurídice (org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora:
UFJF, 2005, p. 465 – 488.
SANTIAGO,
Silviano, O entre-lugar do discurso
latino-americano. São Paulo: Rocco, 2000.SWARNAKAR,
Sudha. “The Fallen Woman in English and Brazilian Novels: A Comparative
Analysis of D. H. Lawrence and Jorge Amado” University of Warwick, 1998. Tese
de Ph. D. não
publicada.
[1]
Doutoranda PPGLI – UEPB – CAPES/CNPQ, com pesquisa na área de tradução
intersemiótica dos textos amadianos, é professora da Rede Pública Estadual da
Paraíba, Mestre e Especialista pela UEPB.
[2] Frase de abertura do romance Cacau (1933) exaustivamente usada pela crítica para condenar a “pouca”
expressividade estética do autor.
[3]
Neste estudo, não se entra em detalhes sobre a proliferação de termos que
tentam dar conta da inclusão de aspectos míticos nas artes em geral. Dessa forma,
elenca-se aqui apenas o conceito de realismo maravilhoso na perspectiva de
Alejo Carpentier estudado por Chiampi (1980), por entender que ele melhor
responde as propostas narrativas expressas no romance em análise.
[4] Ao iniciar o romance com a imagem de uma
travessia e de um desembarque, Jorge Amado retoma um argumento já desenvolvido
em outras obras, como por exemplo, O
país do carnaval (1931) e Terras do
sem fim (1943). O uso de embarcações e a metáfora da viagem ainda estão
presentes em grande parte de seus textos, como Gabriela, cravo e canela (1958), Tieta do Agreste (1967), A
morte e a morte de Quincas Berro d’água, (2001).
.jpg "ESTE ANO TEREMOS MENAS CANDIDATURAS E MENAS SIGLAS PARTIDÁRIAS")
0 comentários